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深入“形势”—梁文斌作品集序
2014-05-08 14:18:29   来源:   评论:0 点击:

文斌将于甲午马年戴上博士帽,走向新的人生历程。人生最重要的是过程,至于结果,不同的态度便会有不同的价值取向。乐观者鼓励人们:道路是曲折的,前途是光明的;浪漫主义者则认为:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”两者比较,我更赞同后者。
深入“形势”
                    —梁文斌作品集序
 
   胡抗美

 
文斌将于甲午马年戴上博士帽,走向新的人生历程。
 人生最重要的是过程,至于结果,不同的态度便会有不同的价值取向。乐观者鼓励人们:道路是曲折的,前途是光明的;浪漫主义者则认为:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”两者比较,我更赞同后者。
 文斌读博三年,戴博士帽的时间仅仅三小时而已。在这三个小时里,参加庄严的毕业典礼,虔诚地给老师鞠躬,高兴地与同学们合影。三小时之后,他把博士帽留给了下一届博士毕业生,自己便默默地开始了新的求索。
 对于一个书法博士来说,求索的方向是第一位。确定自己的专业发展方向问题,无论是学习者,还是成名者,都至关重要。整体而言,当下书法家需要从中国传统文化,中国书法传统及美学、艺术学方面做更多的努力,朝着这些方向去作更深入探索。对于文斌而言,高古的传统经典无疑是他求索的一个重要方向,故而我认为书法寻根求源实际上是一种创新行为。所以,书法家的创新目标,都必须把坐标锁定在传统上,或者说,所谓创新,实际上是在浩瀚的传统中寻找发展自己的个性空间。文斌坚定了这个方向,他把寻根的重点放在汉末和魏晋,放在对蔡邕的《九势》的研究上。《九势》是中国书法史上一个重要的里程碑,它的内容涉及到中国书法的起源,中国书法的性质以及中国哲学、中国美学,是中国书法传统的重要资源。文斌就是向着这样一个高度奋进,并不断向纵深穿越的,这是一个清醒的选择。
 蔡邕在《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。”他明确地指出了书法的来源——来自于自然,“远取诸物,近取诸身”,说明书法艺术的表现范畴包括自然万象;也包括时代精神,不同时代的特征都会在不同时代的书法作品中打上烙印;还包括人的内心世界,正如孙过庭所说:“达其情性,形其哀乐。”那么,自然万物、时代烙印及人们的情感是怎么在书法作品中留下痕迹的呢?蔡邕紧接着告诉我们:“阴阳生焉。”他说书法的表现形式是阴阳,是各种书法元素的对比及其对比后产生的关系。这些对比表现在书法创作的各个层面上,例如用笔的方圆藏露、轻重快慢、提按顿挫;点画的粗细长短、直斜环曲;结体的大小正侧、宽窄收放;墨色的浓淡枯湿和章法的疏密虚实等。书法的对比来源于宇宙的本原,是书法艺术发展变化的生机与动力;而对比后产生的关系则反映了宇宙本初的自然节律。书法创作的元素很多,进而必然丰富创作中的对比方式,但无论书法的对比存在多少方式,归结起来无外乎阴阳两大类。所以蔡邕高度概括地说:“阴阳既生,形势出矣。”一是形,二是势。形,是一种客观存在,看得见,摸得着,属性为阳。例如粗细长短、大小正侧、直斜环曲、浓淡枯湿等;势,是一种感觉,来无踪,去无影,属性为阴。例如轻重快慢、离合断续等。形和势的关系如同阴和阳的关系,“孤阴不生、孤阳不长”,谁都离不开谁。同时,“阳生气,阴成形”,阴阳、形势都是辩证统一和互相转化的。阴阳追求平衡,形势追求合一。文斌的书法历程一直是沿着这个思路行进的,他在阴阳对比中思考,在阴阳平衡的组合关系中创作。
 文斌的思考和创作中,不仅努力把握阴阳的对比和阴阳的转化,而且注重阴阳对比及转化的度。“勿太过”是儒道两家的共识。“过”和“太过”是两个不同的概念,“过”是创造奇迹的象征,达到“过”的境界,是一种创造,具有原创性,必然给人们以极大的想象空间。“过”是一种动态行为,意味着超越,意味着对自我的否定;“过”是螺旋式升华,而不是水平式重复。“太过”具有盲目性,甚至具有破坏性,不科学、不靠谱,所以“太过”必然适得其反。我最近看了一个主题为“京华寻梦”的书法展,其中文斌的作品有突破性变化,可谓“过”也。面对文斌那幅甚至不像他的作品,我的第一感觉就是把这种变化与冯友兰的一段话联系起来。冯友兰认为,“无论在自然和人生的领域里,任何事物发展到极端,就有一种趋向,朝反方向的另一极端移动”。“《易传》中说:‘寒往则暑来,暑往则寒来’,‘日盈则昃,月盈则食’。《易传》中称这样的运动为‘复’,《复卦·象辞》说:‘复,其见天下之心乎?’在《道德经》40章,我们也读到类似的话,说:‘反者道之动。’”冯友兰所列举的这些变化理论,我认为也是书法生长发展的土壤,所以它们完全符合书法艺术的创作规律。一种风格流行了,流行到一定时间就逐步走向通俗化,于是便又产生了新的风格。一个书家也如此,某种面目形成了,逐步走向程式化,在这个时候,善变、思辨者便产生了超越的萌动。
 文斌书法具有较扎实的基本功,临摹古人可以临得很像,创作时结体造型也比较准确,我看到他的那幅趋于“过”的展览作品,正是对“反者道之动”的另一个层面的诠释。即,基本功是书法变化的前提与条件,但如果把基本功作为艺术的表现对象,很可能使不可缺少的基本功变成俗套,就难以入道。人们在鉴赏书法作品时,往往说到像王羲之、像颜真卿、像王铎傅山等,所谓像(入帖),是指某件作品中的表现与他人或古人区别不大;这里的不像(出帖),是指某件作品的表现进入似像非像之间。或者说,像,主要指的是外形像、技法像;不像,则是在像的基础上的创造,即变化。中国艺术的这种智慧来自于中国哲学,中国哲学家把格言、寓言作为内心世界的符号,比如《老子》的格言,《庄子》的寓言。格言与寓言最大的力量就是暗示,不明讲,给人们以丰富而深刻的想象力。中国书法把形势作为内心世界的符号,比如蔡邕的“书之为体,须入其形”,又如康有为的“盖书者,形学也”。蔡邕和康有为的“形”中都暗示着“势”。形与势总是结合的,有形必有势。然而,势比形更重要,“得势便猖狂”,得势忘形便为道。《庄子》寓言中曾讲,两个圣人相见而不言,“目击而道存”,这里不需要言语,“目击”就暗示着“道可道,非常道”。如果说“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……”是书法形的对比的话,那么,这种形的暗示就是组合对比后产生的关系。
 文斌这些年来最大的收获,是增强了书法创作造型的自觉性,在文斌的意识中,书法的造型就是通过书法家的思想渗入,使汉字形象化,使固化的汉字变为鲜活的生命。古人不仅早就重视书法形的塑造,而且总结了造型的一般规律。蔡邕说,造型就是“藏头护尾,力在字中;下笔有力,肌肤之丽”,要令“笔心常在点画中行”。书法家塑造“形”的形象,不再是一个孤立的物体和形态,它的形式即内容。古人说,“点如高山坠石”,“石”是“点”的形态,但仅有这个形态是不够的,还必须具备高山坠落之势;“横如千里阵云”,“云”是横画的形,但云的形态是代表不了书法横画的,还必须具备千里之阵这样的气势。由此我们得知,古人所造之型不仅是形的表面,还包括形象的气质。换句话说,古人书法的造型,是以形势合一的方法来表现自然万物生命状态的,美学观点认为,书法的形式即内容。
 书法理论中讲究形神兼备,并且主张“神采为上”。古人强调的神指的是什么呢?我觉得就是创作中组合、对比后产生的关系。组合、对比后产生的关系是什么?它和“神”一样——只可意会,不可言传。其实,书法艺术组合与对比后产生的关系,依然可以用形势学说来阐释,因为形势概念包括空间造型和时间节奏两个方面。以文斌作品为例,他作品中点画的粗细长短,结体的大小正侧,墨色的浓淡枯湿等,这些都是空间造型。而那些轻重快慢,断合离续等,则都是时间节奏。文斌在造型过程追求点画的不同,追求结体的变化,追求形与形之间的空间效果。文斌把时间节奏的表现平台,放在对书法传统基因的继承和发展上。看他的“逆入”,他把上一点画的收笔当作下一点画的开始,把下一点画的开始当作上一点画的继续;看他的“回收”,可以借用古人的话来说,“无往不收,无垂不缩”,“飞鸟出林,惊蛇入草”。书法创作是一个连续的过程,在这个过程中通过轻重快慢,提按顿挫等手段的对比,从而产生视觉上的节奏感。
 中国书法艺术的产生、完善与发展都没有离开过形和势,史前的甲骨文、金文、篆书等,立足于字的造型,不断探索,不断进化,建构了横平竖直的字的基础型。到了两汉,造型更加注重细节,从点画入手进行规范,严格的说,从这个阶段开始,书法的笔法与点画才应运而生,故而出现了一波三折,蚕头燕尾的点画造型。魏晋发现了书法艺术的一个重大秘密,那就是点画与点画、结体与结体之间的关系,他们一方面延伸了造型的概念,把连续书写视为造型的一种方法;另一方面,他们认为点画与点画、结体与结体之间有一种比点画、结体更重要,更奇妙的东西,那就是势。之后的一千多年里,造型在基本型的基础上,千姿百态、形形色色、蔚为壮观。尤其是清代书法,无论在点画、结体和章法上,都系统地走向了形与势,碑与帖的结合,应该说,在造型上有了新的气象,故而康有为总结说,“书为形学”。文斌在造型中兼顾点画、结体和章法整体需要,把点画视为结体的局部,把结体视为章法的局部,既注重点画、结体的独立审美价值,又注重章法的视觉效果,这体现了他造型的能力。
 章法的视觉效果与点画、结体的造型有直接关系。如果没有点画、结体造型的创新,就没有章法上焕然一新的效果。点画、结体造型的基础是汉字,如果创新的结果脱离了汉字,也就等于书法抛弃了自己的载体,便成了无源之水,无本之木。但是,书法的造型是通过点画组合,也是通过结体间组合进行的。在它们的组合过程中,点画,结体固存的位置、方向、顺序等都会挑战人们的辨识习惯。这种挑战具有双刃剑效应,一则由于难认识可能使部分观众产生胡涂乱抹的观感,另一则由于识读难可能向人们昭示:书法看什么?从而把书法的鉴赏引向深入。张旭的狂草古诗四首,经过人们辨识后,却产生了“有意味的形式”的观感便是例证。我们可以想想,从史前书法的造型到魏晋新体的造型,两者之间的变化可谓之大,假设把楷书的造型当作书法的正统,那么,草书的造型便失去了所谓的可识性。即使是草书,小草与狂草的造型也不一样,狂草的可识性也相对难一些。我认为这种难是正常的,关键要分清实用功能与艺术功能的区别,作为信息沟通的使用功能,当然辨识是第一位重要的;作为书法的艺术功能,其可识的内容发生了本质性变化,要识形而知情。艺术的问题,只能用艺术的方法去解决,实用和艺术之间就其本质而言是不能调和的。于右任当初创造“标准草书”,企图实现两者的统一,结果影响了他笔下的艺术性,这一点,连他自己晚年时也感到惋惜。
 文斌书法注重形势并重,为了形,他“计白当黑”,黑白兼顾;为了势,他来者不止,去者不遏,恣情任性,其出发点、落脚点皆在书法本体之中。文斌作为“兰亭七子”之一,希望能像王献之那样,不安于其父现状,劝父改体,大胆地深入形势,走出属于自己的形势之路,谱写中国书法的新篇章。

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